El proceso de transformación de "Arthur" en "Joker". Un análisis del papel de los otros y las instituciones en la producción de subjetividad


Trabajo elaborado por los estudiantes Gretel Leonhart, Lucas Pereira y Alejandro Aguilera para la asignatura "Teorías Psicológicas de los Grupos y las Instituciones".
Licenciatura en Educación Física.
Universidad Nacional de Luján.
Año 2020







El papel en la vida del protagonista de sus grupos primarios: Los grupos primarios son aquellos en los que se da una relación íntima, cara a cara, es decir directa entre los miembros. Los lazos que se establecen son personales, cargados de emoción. El objetivo lo constituye el grupo mismo. Si bien y de hecho desarrollan una actividad, la misma no es el objetivo de la existencia del grupo, sino un medio para estar juntos. Ejemplo: la familia
El único lazo cargado de emociones es con la madre, es la única familiar directa que tiene el protagonista. El Guasón cuida a la madre de todas las maneras pese a los problemas psicológicos de ambos. El papel de ella en la vida del protagonista es muy traumática y determinante. La mujer tenía problemas psicológicos delirantes, no solo hizo creer al joker que su padre era el multimillonario candidato a intendente, además, durante su niñez permitió el abuso sexual de él por parte de su pareja. El Joker cuidaba de su madre, le daba de comer, higienizaba mientras todos los días la escuchaba hablar sobre la ayuda económica del supuesto falso padre les daría al enterarse de la pobreza que padecen. Al caer la madre internada luego de un derrame cerebral, el Joker descubre que fue adoptado, opta fríamente por asesinarla en el hospital.

Sigmund Freud, en Psicología de las Masas y Análisis del Yo, afirma que “la psicología individual es simultáneamente psicología social en tanto el “otro” siempre cuenta, como ­­­­modelo, objeto, auxiliar o enemigo”. El Joker es un sujeto solitario, triste, raro, enfermo, en tratamiento psiquiátrico, esquizofrénico, delirante que arrastra traumas de la niñez. A través de la risa y en sus intentos por hacer reír a los demás (como payaso o en su unipersonal) busca ocultar su sufrimiento y la aceptación de los “otros” para paliar su soledad. No tiene ningún amigo ni vínculo cercano con quien apoyarse, en fragmentos de la película intenta dialogar sobre su soledad y la invisibilidad que percibe de la sociedad con su asistente terapéutica hasta con el empleado al cual le roba un informe médico de su madre. Freud dice desde el nacimiento las personas necesitan:  “Un “otro” que a la par que le brinda aquello que responde a sus necesidades básicas para sobrevivir, establece una “interacción” con él. Interacción establecida con este otro que en tanto representante de una cultura, de un mundo de significaciones, posibilita el proceso de hominización, de despliegue de las potencialidades en tanto sujeto humano” El Joker no tuvo ese otro significante por los problemas mentales de la madre, su único perteneciente a un grupo primario. Era tanta la soledad que sentía el guasón que buscaba la contención en otros, llegó a imaginarse el cariño de su vecina y acompañamiento de ella en tramos de la película.

Luego de presentar su show en el club de comedia, el video del mismo llega a la televisión para ser motivo de burla en el show de Murray, toma popularidad y el Joker es invitado al mismo. En su rutina termina asesinando a Murray el protagonista del show luego confesar el asesinato, relatando lo que él junto a otros padece y el showman televisivo no solo lo ignoraba sino que lo hacía responsable del vandalismo en las calles. La muerte del conductor televisivo junto a las tres agresores del Joker en el tren, fue el medio por el cual captó de manera involuntaria la aceptación de los “otros”. En el final de la película se siente feliz, aceptado bailando alegremente encima de un patrullero festejado por el resto de las personas que salieron a protestar.

El surgimiento del “liderazgo” ¿Cuáles son las características de los rasgos personales de un líder?. “Cuando se aborda la temática acerca del líder suele circular una representación en la que se asocia dicha función con la imagen de una persona con características únicas y casi excepcionales: con capacidades atípicas tanto en relación a situaciones de organización como de ejecución; poderosa en múltiples sentidos; con inteligencia inigualable; autonomía única; caracteres de personalidad que conducen a una potencia particular en todo aquello que encara o resuelve y una influencia especial sobre los miembros del grupo. Se le suele atribuir la responsabilidad de todo el suceder grupal, entonces, ¿Cual sería la caracterización “situacional” del líder? Esta postura, implica a su vez una perspectiva que plantea la “fusión” en el liderazgo de una variedad de roles requeridos en el grupo; de tal manera que el líder sería aquel que realiza la mayor cantidad de funciones requeridas. Se trata, la mencionada, de una visión “romántica” acerca del liderazgo. La caracterización del líder como alguien “omnipotente”, estaría manifestando la reactualización de una situación infantil de indefensión, de dependencia respecto de una figura omnipoderosa, capaz de proveer todo lo necesario para sobrevivir: “el padre de la infancia”. Figura a la que se atribuyen caracteres que a posteriori se identifican como manifestación de aquel don concedido en abundancia por la “naturaleza” o por obra de “Dios”: el “carisma”.”(Pág. 187, Faimblum, “La interacción humana”). Por lo tanto, en base a las anteriores descripciones de características de rasgos personales y situacionales, ¿Cómo surge la figura de líder? “Entendemos el liderazgo en términos de “función grupal”, desde un enfoque “situacional”, sin dejar de lado la consideración de las “características personales”; eliminando el enfoque unipersonal y enfocándolo en términos de “responsabilidad grupal compartida” Según el momento grupal (la situación) requerirá la intervención de una conducta (rol de liderazgo), que se desarrollará “en función” de la misma y reclamará de habilidades y capacidades acordes, que según la situación serán distintas y por lo tanto diferentes los integrantes que asumirán dicho rol, en razón de sus características personales”.(Página 188, Faimblum “La interacción humana”).

¿Cómo comprender el liderazgo desde la función grupal? “El liderazgo como “función grupal” se despliega en dos líneas de sentidos que lejos de contraponerse se complementan. Tal como ha sido desarrollado, el mismo surge en “función de la situación grupal” y por ello es funcional respecto al progreso grupal en su aspecto instrumental y/o socio-emocional. Asimismo es una “función grupal” en tanto entendido como “responsabilidad compartida” al ser asumido según los requerimientos situacionales alternativamente por distinto integrantes. Dado lo enunciado, el liderazgo es enfocado como un fenómeno que hace a la diferenciación de roles y su pertinencia. La precedente afirmación nos conduce a la conceptualización acerca de “rol”: siendo la conducta o función que ejecuta un individuo. De tal modo que aquel que capta la necesidad del grupo en una situación particular y lleva a cabo una conducta (rol) mediante la cual apunta a resolverla, está asumiendo la función de liderazgo. En consecuencia afirmamos que dicha función hace a un fenómeno concomitante a la diferenciación de roles y su pertinencia; alternando esta función entre los miembros del grupo y no constituyendo el patrimonio exclusivo de la responsabilidad de una persona en particular por su “excepcional capacidad” o “por su carisma”. ¿Cuál sería la función grupal de liderazgo? “Por otro lado en tanto “función grupal” el liderazgo es un “emergente” del suceder en la dinámica del mismo. Emergente en tanto determinado por factores grupales que se articulan con las características personales del sujeto en cuestión y así surge el rol. No se trata de un fenómeno individual. Estar atento a los roles que se juegan en un grupo permite inferir y entender qué sucede en el grupo. Los mismos han de ser interpretados desde los contenidos y funciones grupales y no desde lo individual. Enfoque este último que deposita todo la responsabilidad del suceder grupal en el líder; concebido de manera unipersonal, evitándose identificar los fenómenos grupales. Se hace necesario recordar que un grupo no es una suma de individualidades, sino por el contrario tal como lo caracteriza Kurt Lewin (a la par de otros teóricos) es una totalidad, una estructura.” (pág. 195 Faimblum, “La interacción humana”).

¿Qué tipos de líderes podemos diferenciar? “Entendemos el liderazgo como una “función grupal” y como tal un fenómeno o rol universal que compete a todo el grupo. Se diferencian líderes: a) Naturales o espontáneos: reconocidos por los miembros del grupo; b) Formales o impuestos. Según colaboren en el desarrollo de sus conductas a la resolución de los objetivos del grupo o al aspecto socio-afectivo respectivamente se trata de: a) líder de tarea o instrumental y b) líder expresivo. Ejemplo de este último tipo sería aquel cuya conducta responde a una necesidad emocional subyacente, cuál sería por ejemplo el incremento de la ansiedad paranoide grupal frente a una figura ante la cual sienten la necesidad de huida o ataque. Probablemente sea reconocido como líder aquel integrante que desarrollaría un rol tal, que les permita moverse en torno a lo necesitado (fuga o ataque)”.  En base a estos conceptos teóricos, podemos hacer la hipótesis de que Arthur se convierte en un líder, espontáneo e informal y expresivo, ya que este es aquel que es reconocido por los miembros del grupo como alguien que colabora especialmente a resolver la situación que enfrenta el grupo, a lograr los objetivos que se han propuesto o a apuntalar el nivel emocional en juego. Evidentemente dicho reconocimiento no se debe a los “rasgos” personales sino que es en función a una situación grupal. El surgimiento como líder espontáneo y expresivo  se puede ver representado en la escena donde debido a la inesperada popularidad en la televisión de los clips de su rutina de comedia en el club nocturno, Arthur es invitado a aparecer en el exitoso programa de televisión (suceso que le permite cubrir su necesidad de ser reconocido y escuchado), y mientras se prepara para salir al aire, solicita al anfitrión Murray que lo presente como “Joker” (esa era la forma en que el conductor de televisión lo llamaba para burlarse públicamente). Durante el programa, Arthur comienza a contar chistes inadecuados, y de manera espontánea confiesa los asesinatos del tren y se queja de cómo la sociedad abandona a los oprimidos y los enfermos mentales, matando al presentador Murray cuando el programa está en el aire. El expresa sus emociones (enojo, Ira y frustración, impotencia) de esta forma, asesinando al presentador  y  rápidamente Arthur es arrestado, pero mientras es transportado en un patrullero por las calles de la ciudad repletas de multitudes que protestan, cubiertas con máscaras de payaso (que representarían al bufón o payaso justiciero de la tv ), el patrullero choca con una ambulancia, lo que permite que Arthur se libere, en medio de los aplausos de la multitud que se ve representada en este personaje. De alguna forma estos eventos, lo colocan como líder de grupos oprimidos de la sociedad.

El proceso de transformación de “Arthur” en “Joker” utilizando conceptos provenientes de la teoría de Enrique Pichón Riviêre: Los cuatro roles básicos según Pichón Riviêre son: Portavoz, Chivo Emisario, Saboteador y Líder. El portavoz, en el grupo es emergente de su verticalidad (su forma de ser, su historia personal); también es portavoz de lo horizontal en el grupo (de lo general, de lo común a todos). El portavoz es producto de una intersección de lo individual con lo grupal. Es decir, es el miembro que denuncia el acontecimiento grupal, las fantasías que lo mueven, las ansiedades y necesidades de la totalidad del grupo, es la persona que habla por todos.
Pichón Riviêre dice que se suele pensar que quien está jugando el papel de portavoz o chivo emisario en una familia, diciendo o haciendo lo que el grupo desearía, es el eslabón más débil de la cadena, por ser el que habitualmente se enferma pero en verdad, este sujeto es el más fuerte ya que fue todo lo fuerte que pudo, asumiendo todas las depositaciones descalificantes y la ansiedad hasta que no puede más y termina enfermando. El chivo emisario, es quien asume los aspectos negativos, descalificatorios, persecutorios del grupo. Muchas veces, el chivo emisario antes de serlo ha desempeñado el rol de portavoz. Como resultado de la resistencia al cambio, cuando el portavoz denuncia lo que el grupo no puede elaborar manifiestan mecanismos de segregación que lo transforman en chivo emisario. El líder, los miembros del grupo depositan en él solamente aspectos positivos, (de tarea, de cooperación). El saboteador, es aquel que está ante un cambio (resistencia al cambio). Es quien perturba el proceso de aprendizaje del grupo, impidiendo que éste se centre en la tarea.

El papel de la articulación entre “horizontalidad” y “verticalidad” para explicar el surgimiento de los roles: Primero, La verticalidad no es otra cosa que la historia cronológica propia de cada sujeto, con los eventos ocurridos en su vida y la significación dada a estos eventos, la explicación que el sujeto da, su historia de vínculos que lleva consigo a cada situación de su vida y que constituyen sus características personales y su peculiar forma de vincularse. La horizontalidad, es lo situacional, lo que está sucediendo en la particular constitución vincular en un grupo en un momento dado, determinado por sus miembros, sus relaciones y su contexto histórico. Es la articulación entre horizontalidad y verticalidad en donde se constituye, surge el rol. Esto supone admitir que toda conducta es producto de esa doble confluencia. De modo que si desde su verticalidad el sujeto tiende a ocupar determinado rol, es la horizontalidad la que va a posibilitar, prohibir o transformar ese rol.  Por ejemplo, un sujeto que por su historia tiende a posicionarse en el rol de líder; será el contexto grupal el que se asociará con esa tendencia para permitírselo, o se confabulará para impedírselo, o bien transigirá para el desempeño de un liderazgo recortado. Esta doble condición es la que tiene lugar cuando decimos que los roles se asumen y se adjudican: el que lo va a juzgar, por su verticalidad, lo asume; los demás, en la horizontalidad grupal, lo adjudican.

El portavoz (Arthur) denuncia lo que está ocurriendo a nivel grupal pero lo hace como si estuviera hablando de su problemática personal, por ejemplo en la escena que está siendo entrevistado por Murray Franklin (1:41:50 de la película), Arthur dice: “¿Has visto lo que se siente ahí afuera, Murray? ¿Alguna vez sales del estudio? Todos maldicen, ya nadie es civilizado, nadie piensa lo que es ser el otro tipo, ¿Crees que alguna vez han pensado lo que es ser alguien como yo? ¿El ser alguien más que ellos mismos? No lo hacen. Piensan que nos quedaremos sentados y lo aceptaremos como buenos niñitos”. Arthur se convierte en portavoz porque su historia personal (verticalidad), se cruza con el acontecer grupal (horizontalidad), entendiendo acontecer grupal como el momento particular que se está tanto en el grupo determinado, por su historia y su presente. Al actuar su rol el portavoz, Arthur se hace cargo de algo del grupo, algo que el grupo calla. Por lo tanto, aquello que el portavoz revela puede ser aceptado o rechazado por el grupo. En este caso es aceptado por un grupo de la sociedad que luego comenzará las protestas, disturbios. Y no es aceptado por otro grupo de la sociedad, en este caso por Murray Franklin ya que rechaza lo que dice Arthur, diciendo “¿Ya terminaste?  Parece que estás poniendo excusas por matar a esos jóvenes. No me conoces. Mira lo que pasó por lo que tú hiciste, a lo que te condujo. No, creo que ya tenemos suficiente de tus bromitas”. El contenido depositado no es aceptado por Murray y él se corre de ese lugar, reintegrando los contenidos depositados. Murray No está en condiciones de hacerse cargo de lo depositado, ya que estos contenidos generan mucha ansiedad. Esto genera más resistencia. De esta forma Arthur, se convierte en el causante de los males del grupo; pasando al rol de Chivo Emisario, asumiendo los aspectos negativos, descalificatorios, persecutorios del grupo, apareciendo mecanismos de segregación frente a dicho integrante. Estos mecanismos de segregación, es decir, ese trato de inferioridad se ve reflejado cuando Arthur dice “Si fuera yo muriendo en la acera me pasarían por encima. Los paso todos los días y ni se fijan en mi”.
Por último se puede ver reflejado a Arthur desempeñándose en el rol de Líder en la parte (1:50 minutos de la película) donde Arthur es llamado por los individuos como Guasón, él se ubica arriba de un taxi y comienza a bailar. Arthur es aplaudido por un grupo de la sociedad, estos miembros depositan en él solamente aspectos positivos.

Dimensiones institucionales en el proceso de transformación: La diferencia entre “ganadores” y “perdedores” y cómo, el individualismo como valor supremo de la ideología de mercado, puede generar efectos en los sujetos. 


Utilizando conceptos provenientes de las ideas de Byung-Chul Han a partir de la visión o lectura de la escena. podemos observar en dicha escena cómo el protagonista, Arthur, desempleado (acababa de ser expulsado y excluido del sistema capitalista) no dispone de dinero para mantenerse a él ni a su madre, se ve reducidas sus posibilidades de movilidad dentro de la sociedad. Esto genera crisis, depresión, trastornos; esto nos recuerda las frases de Han: “Enfermedades como la depresión y el síndrome de burnout son la expresión de una crisis profunda de la libertad. Son un signo patológico de que hoy la libertad se convierte, por diferentes vías, en coacción” y, “En el régimen neoliberal de la autoexplotación uno dirige la agresión hacia sí mismo. Esta autoagresividad no convierte al explotado en revolucionario, sino en depresivo” tal como le sucedió a Arthur. Por otro lado, se puede observar en la escena como se ve reflejada la técnica de poder propia del neoliberalismo, que adquiere una forma sutil, flexible, inteligente, y escapa a toda visibilidad. En la conversación Thomas Wayne manifiesta que está muy dolido, angustiado por la situación, es un momento difícil para él ya que tres de sus empleados fueron asesinados, él comenta que los consideraba “de la familia” (sin conocerlos). Nos detenemos aquí, para destacar lo siguiente en dicha escena, Wayne como mencionamos anteriormente expresa que todo trabajador es parte de su familia, la mamá de Arthur, quien trabajó con el señor Wayne estaba escuchando la entrevista, a lo que muy contenta le dice a Arthur: “Te lo dije,  somos familia”.  El sujeto sometido, (en este caso, la madre) no es siquiera consciente de su sometimiento. El entramado de dominación le ha quedado totalmente oculto. Esta técnica de poder cuida de que los hombres, y mujeres se sometan por sí mismos al entramado de dominación; su particular eficiencia se debe a que no actúa a través de la prohibición y la sustracción sino de complacer y colmar. Intenta hacerlos dependientes. Además, utiliza a su beneficio la tragedia ajena, esto ocurre cuando Wayne expresa que es una pena lo sucedido y no quiere que vuelva a suceder una tragedia así, por eso se postula para candidato a alcalde. Es decir, buscó una manera de lograr empatizar con la sociedad para que esa postulación sea vista de otra forma. Este poder amable es más poderoso que el poder represivo. Escapa a toda visibilidad. El poder inteligente, de apariencia libre y amable, que estimula y seduce, es más efectivo que el poder que clasifica, amenaza y prescribe. Luego, Wayne es su último diálogo dice: “Y hasta que toda esa clase de gente cambie para mejor…” nos recuerda la siguiente frase de Byung-Chul Han: “En esto consiste la especial inteligencia del régimen neoliberal. No deja que surja resistencia alguna contra el sistema.” Wayne en la conversación está tratando de frenar dicha resistencia. En conclusión, Wayne se encarga de hacer pública dicha situación para seguir imponiendo invisiblemente la ideología del mercado, generando efectos de culpabilidad a los excluidos y no el sistema en sí.

La retirada del Estado, con el consiguiente descuido del bienestar de las mayorías, dejando en este caso al individuo solo y sin apoyos.

Esta escena la asociamos con lo que afirma Lewkowicz “Si dos homo sapiens no pueden humanizarse mediante una tercera instancia trascendente que los disponga como semejantes, no tienen modo de instituirse como semejantes. En condiciones de Estado, cualquier cuerpo humano es el de un semejante -un cuerpo representa un sujeto para otro cuerpo-. Pero en condiciones de mercado no es un semejante, es mucho más y mucho menos que eso. En principio, es un cuerpo; tan sólo un cuerpo. Con arte y maña, luego, es un otro, solamente un otro. Sin instancia que nos presente mutuamente como semejantes, el otro es otro que yo, o mejor, nada que ver conmigo”.
Para la asistente, el Joker pasó a ser automáticamente otro donde ya no los une ningún vínculo, ni siquiera  profesional, menos aún un vínculo humanitario, nada tienen que ver entre sí. Pasó a ser invisible, tanto asi que no lo orientó donde podía reclamar su medicación ante la consulta de Arthur. La ausencia del estado en la des financiación del programa psiquiátrico sigue la lógica del mercado, buscando sin importar las consecuencias que produce en la sociedad achicar el gasto público, gente con problemas psiquiátricos que no se adaptan a las condiciones mínimas que exige el mercado laboral quedan excluidos aún más del sistema. En términos estadísticos del mercado, son justamente un enorme gasto que no producen ni generan ganancias económicas.  El estado en este caso, dejó de ser un articulador de la totalidad social. Ya no es la institución de instituciones, persigue una mirada, sesgada por la ideología con lógica de mercado. Aumentando el abandono a las clases desfavorecidas, la miseria, desempleo aumentando la cantidad de marginalidad.

Bibliografía de referencia

Faimblum, A. (2017) "La Interacción Humana" en Introducción a las Teorías PsicológicasEdit. EDUNLU.
Lewkowicz, I. (2004) “Instituciones perplejas”, en Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez, Edit. Paidós
Chul Han, B. (2014), Psicopolítica. Edit. Herder


"La Fantasía se hizo Realidad" (Acerca de la película "La Aldea", de Night Shyamalam)





El siguiente trabajo fue realizado por Romina Maidana y Liliana Vázquez, y está basado en la película "La aldea" ("The Village) del director M. Night Shyamalam, realizada en el año 2004.


Los sucesos que se cuentan en este film están situados en una aldea antigua con pocas casas y mucho espacio al aire libre, donde viven personas mayores, adultos, jóvenes y niños, y todas las familias se conocen. Sus vidas trascurren normalmente, pero siempre con reparos para no ser atacados por unos monstruos que habitan en un bosque muy cercano. Los aldeanos los llaman “los que no se nombran” y consideran que si las personas no pasan su frontera y no los molestan, ellos tampoco serán perturbados por las criaturas.
La protagonista llamada Ivy es una muchacha bella y ciega, y se enamora de un joven amigo: Lucius. El amor entre ellos es correspondido y prometen casarse, pero sucede lo inesperado: Noah, que era un demente que ocasionalmente cuidaba a Ivy, apuñala múltiples veces a Lucius, quien permanece en un estado de salud muy grave, para lo cual la solución, aparte de la fé, son las medicinas. Su amada entonces pide a su padre permiso para atravesar el bosque e ir a la ciudad más cercana en busca de las medicinas que puedan salvar a su prometido. Ante esto, algunos miembros del consejo, formado por adultos que toman las decisiones en forma conjunta, no están de acuerdo, pero con el apoyo de su padre, Ivy emprende su hazaña y cruza el bosque sola. Esto no parece muy extraordinario pero tomará otro sentido.


En este trabajo pretendemos centrarnos en el papel fundamental que juega la narrativa como un recurso que poseemos los seres humanos para dar sentido y organizar las experiencias a las que nos enfrentamos, y cómo la narración organiza la vida de las personas de esa comunidad, y de qué manera esa construcción de significados permite la construcción de subjetividad.


Hay que destacar que esa comunidad fue creada por el padre de Ivy, Edward Walker que era profesor de historia en la universidad de Pensylvania, quien propuso su idea a un grupo de personas que tenían en común haber perdido a un familiar querido de manera injusta por la crueldad del mundo actual en el cual vivían. Crean la aldea con el propósito de escapar de la atrocidad, con la esperanza de obtener algo bueno, justo y proteger la inocencia.
Ante lo inesperado, lo no canónico que aparece en las vidas de esas personas heridas sentimentalmente, no sólo aparece la narración como discurso sobre lo sucedido para poder interpretar e intentar dar significado a lo inusual sino que lleva en los hechos sus pensamientos de una vida distinta y tal vez mejor.


Al construir la Aldea, E. Walker y las otras personas tienen en cuenta que habían rumores de que en esa zona existían monstruos, entonces esos animales extraños adquieren un gran valor como mito fundamental para organizar su modo de vida dentro del pueblo: allí se puede ver que los signos y sus significados son resultado de un proceso socio histórico, son el producto de un proceso de negociación, ya que el significado se acuerda entre los participantes, se construye de manera conjunta.


Aunque no nos focalizaremos en el rol de los objetos que sirven para ayudarnos a recordar, es importante destacar, por ejemplo, que una de las mujeres, poseía una caja con recuerdos, fotos y recortes periodísticos de los adultos, que nunca abrían pero tenían cerca, para tener presente el mal del pasado y nunca olvidar. Se puede también pensar a los monstruos como la representación del mal que siempre está cerca, y de lo cual siempre hay que estar preparados para enfrentar o para protegerse.


Los adultos sabían que los montruos no existían, pero los usaban como medio para que nadie quisiera atravesar el bosque, porque más allá había otras ciudades. Los jóvenes sabían que existían las ciudades, pero no conocían como eran, y se les negaba el permiso para ir, aludiendo a la peligrosidad de cruzar el bosque y encontrarse con “los que no se nombran”, cuando en realidad, los adultos los querían tener apartados de esa realidad tan cruel de la cual ellos habían escapado.
Estaba delimitada una frontera con el bosque en el que estaba prohibido ingresar, a menudo se escuchaban sonidos como aullidos provenientes de allí, por las noches los jóvenes realizaban vigilancia desde una torre y en caso de ver un ser extraño tocaban una campana para poner en aviso a todos las familias para que puedan refugiarse, también se daban muchos ocasiones donde encontraban animales muertos y despellejados, que se suponía que habían sido matado por los monstruos. Los adolescentes realizaban rituales de valentía parándose en la frontera, de espaldas al bosque y tratando de aguantar el mayor tiempo posible. Incluso atribuían valor simbólico a los frutos como bayas de color rojo, lo consideraban color malo porque atre a “los que no se nombran”, etc. Con todo esto queremos dar cuenta de cómo esos mitos organizan toda sus vidas, ya que jóvenes y niños se apropian de los relatos, no sólo los creen, y forman parte de sus vidas reproduciéndolos y agregando sus propios supuestos a esas historias.
Tomando la péntada de Burke con los elementos que configuran todo relato, y dado que la narración se pone en marcha cuando se produce un desequilibrio en la proporción de tales elementos, consideramos que ésta se presenta claramente cuando, una vez dentro de esa nueva vida organizada por algunos, pero que es la única comunidad que conocen los mas jóvenes, vuelve a darse el desequilibrio, todo parece marchar muy normal hasta que Noah apuñala a Lucius, el prometido de Ivy. Aquí es necesario dar sentido a lo que no lo tiene, y según nuestra perspectiva, aquí comienza lo interesante de la película: la joven Ivy pide permiso a su padre para atravesar el bosque e ir a la ciudad en busca de medicinas. Algunos adultos del consejo le reprochan al padre de ella, (Walker) la decisión tomada, porque pudo haber puesto en peligro todo lo que han construido y habían prometido no hacer. pese a todo, Walker le permite ir a Ivy a la ciudad pero la prepara para la hazaña, y antes de explicarle cómo atravesar el bosque, le hace saber el porqué y los secretos de la comunidad. Le cuenta a su hija que su padre fue un señor muy bueno, tenia una gran fortuna y era hábil con el dinero, que murió asesinado brutalmente de un tiro cuando dormía, le explica que el dinero corrompe a las personas, para que ella entienda la razón de las acciones de él y de otros. La lleva a un granero y (como era ciega) le hace tocar el cuerpo de uno de los monstruos, ella se da cuenta lo que es, y entonces manifiesta mucho temor. Su padre le dice que no tenga miedo, ya que todo es una farsa, le aclara que cuando construyeron la aldea ya existían rumores de criaturas en ese bosque, y le explica que ellos hacen los sonidos, recogen las ofrendas que se les dan, etc. Todo era una simulación de la que se ocupaban ellos, y lo hacen porque no querían que nadie fuera a las ciudades, ya que todas las personas del pueblo perdieron a alguien irremplazable. Todas esas mentiras no fueron para lastimar sino para protegerlos de lo malo.
Ella comienza su recorrido acompañada por dos jóvenes pero pronto es abandonada porque ellos tienen tanto temor que no pueden continuar, mientras sigue su camino recuerda las palabras de su padre. A pesar de saber que las criaturas son falsas igual siente mucho temor, siguen teniendo un peso muy fuerte las narraciones creadas en la estructuración de la realidad psíquica y en la regulación de la afectividad.
Para Ivy los relatos fantasiosos parecen haberse hecho realidad, se le aparece un monstruo que la corre, pero ella se salva haciéndolo caer en un gran pozo. Continua se recorrido, atraviesa el limite de su territorio, se encuentra con un buen muchacho, sin darle información de su pueblo, y logra que él le consiga las medicinas.
Cuando regresa a la aldea, todos se enteran que ella pudo matar a una de las criaturas (en realidad era Noah que encontró un disfraz de monstruo y se fue para el bosque). Ese suceso permite que el valor de la narración se mantenga y pueda seguir dándole sentido a ese mundo. Como lo dice E. Walker, Noah hizo realidad nuestras mentiras para poder seguir adelante, si es que decidimos que aún queremos hacerlo.

"La Memoria de los Peces" (Acerca de la película "Memento" de Christopher Nolan)


El presente trabajo fue realizado por Daniela Jalo y Lucía Montes (U.N.L.P.). Está basado en la pelicula “MEMENTO” (2000), dirigida por Christofer Nolan.


“Dicen que los peces no tienen memoria. Sus recuerdos se diluyen en el agua que pasa. Y ellos se mueven libres por el mar. Sin rumbo fijo. Sin ayer ni mañana…


Memento es la historia de Leonard Shelby (Guy Pierce), quien sufrió un trauma cerebral que le causó una clase de amnesia que le impide almacenar nuevos recuerdos por más de unos cuantos minutos. Sin embargo, posee memoria sensorial y recuerda cómo realizar las acciones cotidianas. Leonard, para "recordar" los sucesos de su vida crea un sistema usando fotos instantáneas, tomando notas y tatuándose el cuerpo para tener un registro de la gente con la cual se relaciona, dónde se hospeda y otros elementos básicos para el desarrollo de su vida. Su opción de vida es tener una disciplina que le permita seguir sin esta posibilidad de memoria reciente, y, sobre todo, su objetivo principal es vengarse del hombre que violó y asesinó a su mujer, golpeándolo provocándole su enfermedad.

Creemos que una de las cosas más interesantes que presenta esta película va de la mano de la ambigüedad que genera permanentemente, y esto no sólo por el hecho de que la historia es presentada de atrás hacia delante, sino principalmente porque la mayor parte del tiempo el espectador, concatenando las pistas ofrecidas por los tatuajes a la par que lo hace también el protagonista, cree que el asesino que motiva la búsqueda de Leonard es uno, cuando súbitamente, casi al final, esta presunción da un vuelco.


Si bien el escritor Christopher Nolan no deja suficientes pistas que aclaren inequívocamente cuál es la verdad, nosotras queremos centrarnos particularmente en una escena, en la cual Leonard dice que el mundo no se acaba cuando cerramos los ojos, y concluye que todos nos engañamos, y que la única diferencia es que él está, momentáneamente, enterado de su autoengaño. Este episodio es desencadenado a partir de que Teddy (Joe Pantoliano), un policía que fue asignado para investigar la muerte de la esposa del protagonista, le confiesa la verdad de los hechos; verdad que difiere de aquella que Leonard estaba construyendo a partir de sus pistas, y sobre todo, una verdad que no querría aceptar jamás. Así es como, antes de que pueda olvidarse de lo que acaba de serle revelado, escribe: “No te creas sus mentiras” en la foto Polaroid que tenía de Teddy, y decide, no sólo dejar de escucharlo, sino que, lo que es fundamental para la trama, decide escribir (o “tatuar”) su propia historia, por lo que procede a anotar la matrícula del auto del “asesino de su esposa” (Teddy), aunque, cuando va a tatuarse, ya no recuerda nada; sólo confía en sus notas…

Recortamos como importantes en el problema de la memoria principalmente tres cuestiones:

1) Lo que concierne a la construcción del presente como así también a la reconstrucción del pasado

2) El concepto de “realidad”

3) El concepto de “identidad”


En cuanto a la primera, podemos decir que nuestro presente es lo que nos ha dejado el pasado, si bien estas huellas no son registros fidedignos de lo efectivamente acaecido. Las reconstrucciones del pasado son narrativas, y como tales, susceptibles a ciertas distorsiones a lo largo del tiempo, pues no son productos estáticos, sino que son reproducidas, combinadas, repetidas, etc., en el curso de la interacción interpersonal y de la vida cultural. Baltlett, por su parte, afirma que las memorias no son fijas, sino que son recreaciones del pasado que nos producen un sentido de continuidad, un sentimiento de ser una entidad con pasado y con futuro. Recordar implica, entre otras cosas, reconstruir el pasado en el presente con algún propósito psicológico y social particular. Las diferentes prácticas de recuerdo no se agotan en los actos de recordar, sino que cumplen la función de mover a la acción en una dirección determinada. Llegan así a convertirse en símbolos, alcanzando una significación, un significado y un valor emocional particulares. Esta función simbólica abre la posibilidad para que el individuo construya su propio sistema de símbolos, que no tiene por qué coincidir con la realidad efectiva.

A este respecto Watzlawick se pregunta "¿Es real la realidad?”, diciendo además que sería una ilusión creer en la realidad como un hecho objetivo, cuando en verdad se trataría de una construcción mental que como individuos realizamos a partir de la interacción con otros, que hace que nuestra realidad no sea otra cosa que aquella idea que tenemos de la misma.
Pensamos en lo difícil que puede volverse el perder esa continuidad entre pasado y presente, ese soporte permanente en las experiencias vividas que se resignifican día a día, y sobretodo pensamos en la dificultad que concierne directamente a la identidad, si la consideramos como un constructo que depende de alguna forma de conciencia, pero también de la memoria, que permite seguir reconociéndonos a pesar del paso del tiempo o demás cambios sufridos a lo largo de nuestra historia.

Frente a ello, se nos presenta la necesidad de buscar algún punto de apoyo, a través del cual podamos mirarnos y definirnos como tales, dándonos cierta estabilidad, como es el caso de nuestro protagonista, que a causa de su daño neurológico consigue repetir su nombre y la ciudad a la que pertenece, por ejemplo, mientras que, sin embargo, vemos cuán difícil se le hace mantener vínculo con personas con las que trata basándose en una foto y una simple anotación sobre ella. Además no debemos olvidar que a esta situación se le suma un hecho característico: no sólo debe seguir viviendo de la manera más práctica y funcional posible, sino que persigue un objetivo (crucial diríamos, motor de todos sus actos) que es buscar, encontrar y matar al asesino de su mujer, lo que complica aún más las cosas.

Este panorama nos permite “entender” si se quiere la necesidad de inventar esos puntos de anclaje faltantes, a partir de los cuales poder estructurar las distintas experiencias, otorgándoles un sentido, y por qué no, una realidad de pleno derecho. Si la búsqueda del por qué se halla sesgada por el ojo del observador protagonista, se puede inferir que el motivo hallado es sólo una invención, y no una causa real, verdadera y objetiva.

"Ancestros palpando la tierra" (Acerca de la novela "La mujer habitada" de Gioconda Belli)


El presente trabajo fue realizado por Sabina Arrieta y Leticia Finocchi. Sus autoras han elegido para realizar el trabajo una obra literaria de la escritora nicaragüense Gioconda Belli llamada “La mujer habitada” (Seix Barral, 2007)


Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira.
Eduardo Galeano.


Hemos elegido para realizar el trabajo una obra literaria de la escritora nicaragüense, Gioconda Belli llamada “La mujer habitada” (3ª edición.-Buenos Aires : Seix Barral, 2007). El argumento de la obra trata sobre una joven arquitecta, Lavinia Alarcón, nacida en Faguas, país centroamericano, hija única de una familia tradicional y miembro de la alta burguesía. Se ha formado profesionalmente en Europa y está de regreso en su país natal. Comienza a trabajar en una importante empresa encargada del diseño y ejecución de proyectos solicitados por miembros de su clase social. Más adelante abandona la casa de sus padres para iniciar una vida como mujer independiente, y piensa que por fin escribirá su historia ignorando que escribirá "La" historia. La vivienda a la que se muda es un caserón, que Lavinia ha remodelado y modernizado y en cuyo patio ha conservado un añoso naranjo del que se ha apoderado el espíritu de Itzá, una india, cuyo espíritu, apresado entre las ramas del naranjo, rememora los tiempos de la conquista española. Itzá, desafiando los mandatos que su familia, su tribu y su cultura imponían a las mujeres, acompañó a su hombre, Yarince, en la guerra contra el invasor que avasallaba sus costumbres, religión y derechos, y esclavizaba a los pobladores de la tierra sometida. Las vidas de ambas mujeres comienzan a entramarse sutilmente. Itzá observa el devenir de la vida diaria de Lavinia y al compás de sus recuerdos va tejiendo la urdimbre de una extraña simbiosis. A su vez, Lavinia ha iniciado una relación con un colega (Felipe) y a partir de este amor, es que se une a un movimiento que cambia su vida definitivamente.

Temáticas planteadas
Los objetivos que se perseguirán a lo largo de este trabajo estarán referidos a dar cuenta de la apropiación mutua del sujeto y la cultura, basándonos en el planteo vigotskiano, centrándonos en la transformación que sufre la protagonista de la novela.
Por otra parte, nos interesó la temática de la narrativa en tanto constructora de subjetividad ya que dicha transformación va instaurándose a través del relato tanto en Lavinia como en Gioconda Belli que escribe su propia historia. Gioconda Belli formó parte del movimiento Sandinista y fue perseguida por la dictadura somocista; luego del el triunfo de dicho movimiento ocupó cargos en el gobierno revolucionario hasta 1986, en que se retiró para escribir “La mujer habitada” publicada en 1988.

Desarrollo
Al regresar Lavinia a su país, luego de estudiar en Europa, se encuentra en su lugar de trabajo con Felipe, éste es miembro del movimiento de Liberación Nacional y milita en el ala no clandestina. Una noche, circunstancialmente, Felipe pone en contacto a Lavinia con un mundo desconocido. A partir de ese momento el universo conocido por la joven arquitecta se abre y por las fisuras penetra una realidad, que para quienes, como ella, habían nacido y se habían educado en medios de privilegio económico y social permanecía invisible, absolutamente transparente a la mirada. Poco a poco, Lavinia va conociendo y comprometiéndose con la realidad que golpea su protegida existencia de niña rica. El velo se ha corrido y no se volverá a levantar. Faguas está gobernada por el Gran General, símbolo del caudillaje latinoamericano, y por algunos subordinados incondicionales, que se relacionan sin dificultad con la brutalidad y la violencia torturando y matando. Fue sorpresiva la llegada de Felipe a casa de Lavinia con un amigo herido; contándole que habían matado a tres “compañeros”. Hasta ese momento ella creía que Felipe estaba ocultándole algo en relación a alguna otra mujer. Pero este es un punto de inflexión en su vida. Se encuentra con estos compañeros en los diarios y comienza a tener miedo, a sentirse involucrada, creía que podía haber sido cualquiera. A partir de allí comienza a investigar. Se pone en contacto con gente perteneciente al movimiento, empapándose de sus actividades, de sus fundamentos y objetivos.
En este punto creemos que puede hacerse referencia a lo que Vigotsky a dado en llamar “ley de doble formación” de los procesos psicológicos superiores, ley que plantea que toda función psicológica superior aparece primero en nivel social (interpsicológico) y después en el nivel individual, en el propio sujeto (intrapsicológico). Hacemos referencia a esta ley en este punto, ya que todas las funciones psicológicas se originan como relaciones entre seres humanos, al tiempo que la internalización así planteada, es pensada como creadora de conciencia y no como recepción del sujeto de un contenido externo.
En la historia de este personaje es el propio atravesamiento de Lavinia por sus temores y contradicciones lo que lleva a terminar queriendo ser parte del movimiento. Aquí resulta interesante la cuestión de que los procesos psicológicos superiores se valen para su organización, de instrumentos mediadores. Aparece la figura de Felipe, y es a partir del encuentro con él y con su “mundo” , que Lavinia sufre una transformación a tal punto que es la realidad misma la que cambia ante sus ojos.
Durante el transcurso del relato se van presentando las diferentes contradicciones que experimenta Lavinia, podría pensarse que se conmueven todas las identificaciones que la sostenían hasta ese momento, y es ahí donde se hace necesario "narrar". Hacemos aquí mención a la narrativa en cuanto recurso para dar sentido a la experiencia y por medio de la cual se construye un conocimiento común.
En este caso, se le presenta a la protagonista una ruptura en su vida que modifica su mundo, y es en este sentido que la cultura o lo social estaría “apropiándose” del sujeto, al tiempo que tomando el concepto de narrativa planteado por Bruner, podemos pensar en la particularidad de este relato. En esta escritora que hace historia con su historia convirtiendo el relato de Itzá (aquella indígena que pasa habitar su propia sangre) en su propio relato, el poder narrativo da sentido al dolor y la muerte tan comunes en Latinoamérica. Nos parece interesante el juego que se produce: ¿Quién habita a quién? Lavinia-Itzá-Gioconda o quizás Gioconda-Itzá-Lavinia o tantas otras formas de armar este triángulo al compás de las historias entretejidas de estas mujeres que comparten ficción y realidad, al más puro estilo del realismo fantástico que puebla con fuerza la literatura hispanoamericana.
Más allá de la evidencia autobiográfica, esta mujer habitada, estas tres personas en una constituyen un símbolo multifacético: la resistencia, la posibilidad de cambio, la perdurabilidad de la voluntad de justicia más allá de las derrotas, la fuerza de la vida y su necesidad de estar habitada, de poblarse de deseo, de búsqueda, de solidaridad, de destino. De dar sentido a la experiencia construyendo un yo, sus propios esquemas interpretativos, por los que ha luchado, cuestionando otros, de alguna manera, más canónicos, que su cultura y lugar de pertenencia le habían ofrecido, al mismo tiempo que narra desde allí la historia.

Con los ojos de Picasso (acerca del "Guernica" de Picasso)


A lo largo del desarrollo del presente trabajo, el objetivo que se perseguirá es tratar de situar el posicionamiento del sujeto frente a una pintura de Picasso, en este caso el Guernica, obra creada dentro del marco de la guerra civil española y por lo tanto portadora de gran significado social.
Sus autoras, Rocío Castellani, Verónica Sacristán y Mariel Terminiello, de la Universidad de La Plata, trabajaron desde una perspectiva vigotskiana tratando de responder interrogantes tales como ¿Qué es lo que hace una obra de arte?, y, fundamentalmente, ¿Qué es lo que la convierte en tal?


El “Guernica” fué pintado por Pablo Picasso en 1937. Su estilo artístico es el cubismo, la técnica pictórica es óleo sobre lienzo, y está localizado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, España.

En 1936 estalla en España la guerra civil. Las tropas antirrepublicanas lideradas por el Gral. Franco, con el apoyo de Hitler y Mussolini, se revelaron contra el gobierno llevando al país a una sangrienta guerra que se prolonga hasta 1939, con el triunfo Falangista. En enero de 1937, el gobierno Republicano le encargo a Picasso una obra para representar a España en la exposición Internacional que ese año se realizaría en Paris.
El 26 de abril de 1937, una escuadrilla de bombarderos alemanes ataca la ciudad vasca de Guernica. Tres días después, Pablo Picasso comienza en Paris el mas estremecedor manifiesto político del siglo XX: “Guernica”, realizado en poco mas de un mes. Picasso decide que esta será la obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de Paris. El mural se convirtió en el símbolo de la lucha contra el fascismo, en una imagen universal del horror.


Descripción de la obra
En esta obra aparece en la izquierda un toro con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Bajo el toro se ve una mujer, cuyo dolor esta representado en sus ojos que tiene forma de lágrimas, al sostener en sus brazos a su hijo ya muerto. Esta mujer mira al cielo con el rostro desgarrado y gritando de dolor. En el suelo aparece un hombre descuartizado, que se convierte en el símbolo visual de la matanza .La mano abierta parece intentar alcanzar algo o simplemente evitar que se le vaya la vida. En el centro del cuadro la yegua es el símbolo del dolor máximo.
Desde la parte derecha entra una mujer con las nalgas al descubierto. Por la ventana entra una mujer de un modo surrealista, ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmática de la Republica.
Totalmente a la derecha aparece una mujer que cae envuelta en llamas de un edificio que arde.
Finalmente si observamos hacia donde se dirigen las miradas de los personajes vemos que los que están ubicados desde la yegua hacia la derecha miran el lado izquierdo, incluida la yegua. Y los que se representan en la parte izquierda desde la yegua dirigen sus miradas hacia el cielo; si seguimos las trayectorias de las miradas estas nos llevan a un pájaro de color negro, que se puede interpretar como los aviones que bombardearon Guernica, todas las miradas buscan a ese pájaro para encontrar una explicación al horror que ha causado.


Introducción
La teoría socio-histórica tiene como una de sus ideas centrales, hacer referencia al carácter histórico y social de los procesos psicológicos superiores (PPS), insistiendo en el papel que los instrumentos de mediación protagonizan en su ejecución,y en la necesidad de un enfoque genético. Así, se propone analizar el desarrollo de los PPS a partir de la internalización de prácticas sociales específicas, caracterizando a los mismos como específicamente humanos, en tanto histórica y socialmente constituidos. Desde este punto de vista, el habla, el desarrollo de afectos, pertenecen a los PPS, como también la emoción, motor de toda la actividad psicológica del sujeto. Un tipo particular de emoción creada por la cultura es la que está relacionada con las obras de arte.

El arte trabaja con sentimiento humanos, y una obra de arte es la encarnación de dicho trabajo. Sensaciones, emociones y pasiones forman parte del contenido de una obra artística, pero son trasformadas por ella. La obra de arte provoca una metamorfosis de los sentimientos, que, de acuerdo a lo planteado por Vygotsky, radica en que trasciende los sentimientos individuales y los generaliza en un plano social. La actividad humana, ni se evapora, ni desaparece de su producto, sino que cambia, pasando de ser una forma de movimiento a una forma de ser o estado de existencia como objeto.
La obra de arte tiene como función la descarga en términos biológicos y también en términos culturales. En cuanto a la función social, va a haber una reorganización de los estados afectivos del sujeto, ya que la obra de arte ordena los afectos desordenados, como los ordenó otro, el artista, antes.

De acuerdo a lo que Vygotsky plantea, el contenido de una producción artística no es “el material”. Su contenido real es su contenido afectivo, de esta manera, el contenido que tenemos en mente no es simplemente “inyectado” desde afuera de la obra de arte, sino que es creado en ella por el artista, y lo que produce el efecto del arte y engendra su función especifica sería ese movimiento que Vygotsky llama “movimiento de sentimientos opuestos”, lo que sugiere que el contenido emocional afectivo de la obra evoluciona en dos direcciones opuestas, que pese a todo, luchan por confluir en un único punto supremo. En esa intersección, una fuga, unión o clausura de ambas, crea el efecto: la transformación y depuración de sentimientos.
Vygotsky, para dar nombre a ese movimiento, utiliza el término catarsis, cuyo significado es la resolución de cierto conflicto personal, la revelación de una verdad humana más elevada, más general, en los fenómenos de la existencia. La catarsis se conseguiría mediante el desacuerdo interno entre “forma y contenido”, logrando el artista, mediante la “forma”, aniquilar el contenido.
El único factor realmente decisivo, es eso que esta más allá de la forma, y que la crea, o sea su Significado. En relación a esto podemos decir que no hay una sola mediación en la experiencia estética: el último eslabón de una larga cadena de mediaciones es el espectador, quien con sus esquemas simbólicos interpreta esa obra. Por lo tanto, la experiencia estética debe ser entendida como una secuencia de mediaciones con intención comunicativa en las que predomina el sentido sobre el significado.

El Guernica
Para contemplar el Guernica en su plenitud es fundamental conocer bien el marco histórico y cultural en el que se inserta: retrata la alegoría de lo ocurrido en el bombardeo de Guernica y también lo que aun iba a venir de la Segunda Guerra Mundial.
En primer lugar, el arte se considera como un artefacto social, un medio psicológico o un recurso que tienen los seres humanos para crear un equilibrio con el entorno en puntos críticos. Señala Vygotsky que el arte es la técnica social de la emoción, una herramienta de la sociedad que lleva a los aspectos mas íntimos y personales del ser al circulo de la vida social. El arte es un “sentimiento social” expandido o una técnica de los sentimientos: de entrada, una emoción es individual, pero solo mediante una obra de arte se “convierte” realmente en social. La obra de arte puede ser así definida como un “sistema de estímulos organizados de tal forma que provoquen una reacción estética”.
Picasso, con el Guernica, revela una forma de expresión socializada de la subjetividad individual, de la que no sale intacta la propia subjetividad del artista, cuyos contenidos serán transformados por obra de la “fantasía”. Como artista, es la subjetividad creadora que realiza la obra de arte; es esa subjetividad creadora que es capaz de crear arte desde si mismo. Citando a Hegel, podemos decir que “el arte es una forma particular bajo la cual el espíritu se manifiesta”, desde una experiencia personal con la realidad que a través de la creación llega a la obra de arte en expresión universal-social.
A modo de resumen, la realidad es el marco en donde se produce la existencia del hombre; invariablemente, el Guernica de Picasso, es la demostración de que el artista se nutre de esa realidad para acumular una serie de experiencias que lo conduzcan posteriormente a su creación. El Guernica se expresa como el resultado de una ejecución artística para alcanzar un grado de comprensión más alto de la realidad.

Conclusión
Esta obra representa un acercamiento a lo que significa una guerra, en este caso el bombardeo de Guernica. Los colores del cuadro aumentan el dramatismo. El Guernica tiene una presencia tan fuerte en nuestros imaginarios que desplaza sin dificultad otro tipo de documentos más objetivos, (tales como las fotografías de los aviones soltando bombas).
Se puede ver la función mediadora de la imagen partiendo de la idea de Vygotsky del “signo como poseedor del significado”, la importancia primordial de la cultura visual es mediar en el proceso de cómo miramos y cómo nos miramos y contribuir a la producción de mundos. Nuestra vida esta mediatizada por la cultura visual que nos rodea, influye en nuestro modo de entender el mundo. No se trata, entonces, de reflejar las cosas tal cual son, sino de hacerlo de una manera que nos haga sentir las experiencias primarias universales. Así, aunque la realidad no esté plasmada tal cual en el Guernica de Picasso, al contemplarlo, todo el mundo siente el horror y la dureza de la guerra en esa construcción deformadora y a la vez real del mundo en un estado semejante. Es un cuadro que busca producir un efecto sobre muchas personas, y lo consigue, ya que es una obra ante la cual el sujeto no se queda indiferente.
En conclusión, la emoción, cuando cada uno de nosotros experimenta una obra de arte, se torna personal sin dejar de ser social.

La tristeza de las manos pequeñas (acerca de una escena de "Hannah y sus Hermanas" y un poema de cummings)


El siguiente es un trabajo basado en una escena de la película "Hannah y sus Hermanas", de Woody Allen, elaborado por Marcelo Passoni, de la Universidad Nacional de La Plata.

El título del trabajo ("la tristeza de las manos pequeñas") se explica a partir de un proyecto interdisciplinario llamado "Música y Literatura", a su cargo y de la profesora María Marta Bibiloni, llevado adelante en la Escuela de Educación Estética Nº1 de La Plata durante el año 1999. Allí, con un grupo de niños de 8 años de edad, trabajaron sobre el poema de cummings que se menciona aquí, y en una de las clases, uno de los alumnos, considerado “el peor” dado que no participaba en las clases y molestaba continuamente, fue el que tituló al poema y al trabajo de los niños como “La tristeza de las manos pequeñas”. Los docentes a cargo y el resto de sus compañeros, acordaron que ese era el título “justo” tanto para el trabajo como para el poema de cummings, que no lo tenía. Según el autor del trabajo, a partir de ese día, todos fueron diferentes.

“Hannah y sus hermanas” es uno de los films más aclamados de Woody Allen. Allen ha declarado que se inspiró para escribir este film en Anna Karenina de Tolstoi, luego de haber releído la novela. Esta inspiración que ya la percibimos en el título, también aparece en la temática: los personajes de la novela de Tolstoi como los del film de Allen se encuentran ante diferentes formas del amor, incluyendo el costado más trágico.

Podríamos pensar un paralelismo: la pareja que constituye Levin y Kitty en Anna Karenina y la de Elliot y Lee en el film. En ambos casos, los personajes masculinos quieren expresar el amor que sienten, y en ambos casos se encuentran impedidos por el temor al rechazo. Levin, porque ya había sido rechazado una vez por Kitty; Elliot, porque se encuentra enamorado de su cuñada. Pero este paralelismo se extiende dado que ambos personajes acudirán a un medio indirecto para expresarse: Levin declarará, o mejor dicho, persistirá en esta declaración escribiendo iniciales en una especie de pizarra, Kitty también responde con iniciales para confirmar finalmente el amor. Elliot en cambio, en el film, utilizará un poema que funciona como una clave, dado que Lee debe leer la página 112 de los Poemas Completos de e.e. cummings, que Eliot acaba de regalarle. Tendríamos que pensar ambos métodos como la resolución del conflicto que presenta un posible rechazo a través de un “mediador”, en un caso, un poema y en el otro, la escritura abreviada. Ambos suponen además un fondo común: algo compartido. Como dice Vigotski, que analiza en Pensamiento y Lenguaje[1] la escena entre Kitty y Levin: cuando ambos interlocutores participan en los mismos pensamientos, las formas del lenguaje externo se reducen al mínimo.

En el caso del poema, estaríamos ante una situación compleja. ¿El poema es un “artefacto cultural” que condensa una enunciación de la intimidad de cummings transformada en social? ¿Esto es lo que permite que la voz del poeta suplante la de Eliot? ¿Es posible que Eliot haciendo suyo este poema lo utilice como un mediador que le permite hacer enunciable su intimidad inefable? ¿Es posible pensar una situación de desequilibrio, en sentido burkeano, y de inefabilidad y que esta haya puesto en marcha el “animal narrador” de cummings? Más allá de estas preguntas, no deja de sorprender entonces la repetición transformada que se percibiría entre el film y la novela, entre los personajes, las situaciones y la utilización de los instrumentos de la cultura, aunque señalaríamos que, como Elliot recurre a cummings, Allen recurre a Tolstoi, a Elliot y a cummings, repitiéndolos y trasformándolos. Intentaremos responder algunas de estas preguntas, y dado que Vigotski ha analizado profundamente la declaración de Levin en Ana Karenina, nos centraremos en el poema y en e.e. cummings.

Edward Estlin Cummnings, nacido en EEUU fue uno de los escritores y poetas más experimentales e inventivos del siglo XX. También incursionó en la pintura. Su estilo se caracterizó por la ruptura de reglas sintácticas, de puntuación y tipográficas, como asimismo el empleo de neologismos, una distorsión del uso de los pronombres personales, sobre todo en los verbos, y el empleo de ritmos libres. Esto se puede percibir claramente en como escribe su propio nombre e.e.cummnigs: utilizando las iniciales de sus dos primeros nombres y la minúscula. En sus inicios, sus obras fueron rechazadas por “ilegibles”. La particular escritura de cummings, podríamos compararla a la de Mallarmé y la otros poetas contemporáneos, plantea un crucial problema para la traducción a otras lenguas, pero este hecho pone en primer plano el aspecto de la recreación tanto en la traducción como en la lectura de su lírica por parte del lector. Ha sido un escritor que impactó fuertemente en su país pero, sin embargo, no tuvo sucesores.

En el film de Allen, el poema de cummings funcionaría como una carta de amor, una voz de la cultura que no fué escrita por Elliot. Como mencionábamos más arriba, es posible que el poema sea una manera de evitar el conflicto: ambos personajes se encuentran en pareja y sobre todo son cuñados. Lo moral-cultural marcaría esta relación como “no recomendable”. ¿Como hipotetizaríamos este funcionamiento?

En primer lugar, queda claro en la película, que ambos personajes comparten muchas cosas, principalmente su interés por el arte y la cultura. Elliot está casado con una actriz prestigiosa, que acaba de triunfar con “Casa de muñecas” de Ibsen; Lee con un pintor, que pasa sus días despotricando contra la sociedad moderna, a favor de una vuelta “hacia la cultura”. Intercambian libros, discos, comentarios y críticas; se encuentran en librerías o disquerías. Así como Elliot le regala un ejemplar de cummnigs, Lee le hace escuchar su último descubrimiento, el Concierto en fa menor para clave de Bach, que evidentemente Elliot ya conocía. Nos aproximaríamos así a personajes que construyen su vida interior a través del diálogo con el Arte, creando una zona de intersubjetividad que permite dar sentido a algo de la experiencia conjunta de ambos. Recursivamente, todo el film en sí mismo, podría ser la íntima conciencia de Allen dialogando con su producción y la de Tolstoi[2].

El poema, primeramente, funcionaría como un objeto a compartir, con un significado y un sentido como obra artística al mismo nivel de otras que ya se compartieron, entre los personajes y como creador de conciencia. Pero en segundo lugar, el poema en contexto, tiene un sentido particular: la declaración de amor.

Podría hipotetizarse que el significado y los sentidos de los diferentes objetos que comparten, no solo los aproxima intersubjetivamente, como en el caso de Levin y Kitty, sino que los transforman y permiten el sentido final de la declaración de amor, ya que este poema íntimo y lírico, condensaría algo de la mitología del amor occidental, encuadrando la acción de los personajes en tal sentido. Si fuera de otra forma, es posible que Lee jamás hubiera asumido la voz de cummings como la de Elliot. A su vez, si Elliot hubiese actuado directamente sin este “mediador”, calificaríamos su comportamiento en términos de intrusión o de "irracional". En cambio, Elliot-poema se introduce lentamente en la cama de Lee (ella lo lee sola, en la cama y a media luz) y el sentido que va emergiendo, permite el verdadero encuentro de los amantes en la cama de un hotel.

Del poema de e.e. cummings:
yo no se que hay en ti que se cierra y abre;
apenas algo en mi comprende
que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas,
nadie, ni siquiera la lluvia,
tiene manos tan pequeñas.

El marco de este trabajo excede cualquier discusión sobre el amor o el enamoramiento y sus reflejos en la literatura, más teniendo en cuenta que estos fenómenos han producido una cantidad enorme de trabajos e investigaciones. El amor, parecería ser una experiencia humana con cierta “extrañeza”[3], y en este caso, el poema de cummings un intento de cercar algo de eso. Solo cercar (como en el poema, lo que se cierra y se abre o lo que no se puede tocar por estar tan cerca) en tanto, como dice Vigotski, “la transición directa del pensamiento a las palabras es imposible”, agregaríamos en este caso, del amor, por su carácter de irreductible al lenguaje.

La literatura y cummings han encontrado un procedimiento único para bordear el amor: el sin sentido[4] del significado. Cummings, en sus transformaciones sintácticas, en las contradicciones, en el uso de los signos de puntuación, logra que algo de la extrañeza propia del sin sentido comience a producir un verdadero sentido, un encuentro amoroso.

Notas
[1] Vigotski, Pensamiento y Lenguaje. Pág 182-183
[2] En un posterior análisis podría también pensarse como el film retrata, de la misma manera que Tolstoi, la sociedad de Allen, con los temas recurrentes que aparecen en sus films, sobre todo del particular sentido de la vida neoyorkino, que oponemos al resto de USA.
[3] Nos gustaría pensar esta extrañeza con todo el caudal etimológico de la palabra.
[4] Recordemos a Lacan cuando juega con las homonimias en francés: pas de sens, tanto como nada de sentido o un paso de sentido.

El mito vivo de un héroe que (re) surge (Acerca de "Corazón Valiente", de Mel Gibson)



El film “Corazón Valiente” está basado en la vida de un héroe escocés y tiene como telón de fondo la historia de la Independencia de Escocia. Nos pareció interesante cruzar las fronteras de la película, y, yendo un poco mas allá, poder investigar sobre la historia y narrativa elaborada sobre este personaje, sobre cómo impactó la película en la sociedad escocesa y cómo permanece su recuerdo en la actualidad, para poder pensar algunos de los conceptos teóricos trabajados a lo largo del Seminario. Se analizarán, por un lado, determinadas escenas al interior de la película; otros conceptos, en cambio, los vamos a abordar a partir de la puesta en relación de la película con otras fuentes significativas de información.



Trabajo elaborado por María Agustina Iafolla Cardos y María Laura Montero



Titulo original : Braveheart
Titulo en español: Corazón Valiente
Director: Mel Gibson
Año de realización: 1995
Protagonistas: Mel Gibson (William Wallace), Patrick McGoohan (Eduardo I de Inglaterra “Longshanks”), Catherine McCormack (Murron McGlannough) , Angus McFadyen (Robert Bruce)

"Corazón Valiente" es una película épica que se remonta a las tierras escocesas en el transcurso del siglo XIII, para narrar la vida de William Wallace, héroe nacional escocés. Wallace dirigió a su país contra la ocupación inglesa, comandada por el Rey Eduardo I de Inglaterra.
Escocia se encontraba en un momento crítico tras la muerte de su Rey, quien no había dejado herederos al trono. De ahí se instaura una la lucha por la corona entre los mismos escoceses e Inglaterra que, aprovechando la situación, intentará tomar posesión de sus tierras y su gente.

La esposa de Wallace es ultrajada y asesinada por las tropas inglesas (quienes años atrás, también, se habían llevado la vida de su padre y hermano). Su búsqueda de venganza súbitamente se torna en una apasionada lucha por la libertad de su país. Los relatos acerca del valor de Wallace comienzan a difundirse al lo largo de todo el suelo escocés e incluso mas allá de su frontera e inspiran a todo el pueblo a tomar las armas en contra de los ingleses.
Tras luchas y traiciones Wallace es capturado, torturado y ejecutado por la corona inglesa, lo cual no logró detener a sus seguidores que, bajo su espíritu de libertad y comandados por R. Bruce, lograran finalmente la independencia de Escocia.

Este trabajo intentara en un primer momento dar cuenta del concepto de Narrativa de Bruner para lo cual realizaremos por un lado, un análisis de ciertas escenas claves, y por otro, tomaremos la totalidad de la película como una narrativa posible. La puesta en relación de esto con cómo fue significado en diferente momentos de la historia de Escocia el “mito de W. Wallace”, cómo ese pasado se significó y se significa desde “diferentes presentes”, nos llevará a los conceptos de Memoria y Narrativa (desde la conceptualizacion de Bruner), es decir entendiéndola como una modalidad de pensamiento, expresada en un modo de discurso particular, que permite ordenar la realidad y otorgarle sentido, un modo específicamente humano de organizar el pensamiento, presente en todas las culturas y en todos los sujetos.

Una narrativa surge a partir de la necesidad de dar un significado a algún acontecimiento que rompe con la cannonicidad, es decir, que en toda sociedad cuando una situación se presenta como extraña, ajena, sus miembros necesitan darle un sentido construyendo “mundos posibles”.

Situándonos en la película, el hecho que genera la necesidad de construir una narrativa es la aparición de un personaje (William Wallace) que rompe con la cotidianeidad en que se encontraba el pueblo escocés, que por ese entonces estaba bajo el mando autoritario del Rey de Inglaterra.
Wallace se presenta como un personaje que puede luchar contra el poder ingles y su valor comienza a atraer al pueblo. Diversos relatos corrían sobre su persona por el territorio escocés, los nobles y plebeyos de ese entonces necesitaban explicar de alguna manera el hecho de que una persona pudiera con lo hasta el momento considerado imposible, enfrentar y ganar espacio al dominio ingles.
Su espíritu de lucha por la libertad, su coraje, y valentía logran movilizar a una gran cantidad de adeptos conformando un ejército propio.

Algunas de las escenas de la película dan cuenta de la leyenda que comienza a construirse alrededor de este personaje:

Ejemplo 1:
(…) “William Wallace mato 50 hombres como si nada…como 100 con su espada. Los abrió como Moisés abrió el mar rojo.” (…)


Ejemplo 2:
En la escena de la batalla de Striling, cuando Wallace se presenta, algunos de los miembros del ejercito descreen que realmente sea él, por lo bajo que era, ya que la imagen que habían construido sobre su persona media 3 metros. Es decir, que muestra la necesidad de poner en un mundo posible a Wallace: Aquel que pudiera contra los ingleses debería ser un “gigante”.

En relación a este primer tema tratado, la narrativa, nos pareció significativa la frase con la que se inicia la película: (voz en off) “Voy a contarles la historia de William Wallace. La historia inglesa dirá que miento. .. La historia la escriben los que cuelgan a los héroes.” Nos anticipa que la historia que se va a contar es una narrativa posible en relación a un acontecimiento del pasado. Nos permite pensar justamente que este modo de pensamiento no esta basado en la veracidad sino en credibilidad, en las representaciones sociales y la significatividad que le otorga cada pueblo. La historia de William Wallace será diferente según la cuenten escoceses o ingleses. Ambas transmiten una manera de entender el cambio histórico que implica un cierre narrativo, que no es ajeno a una consecuencia moral ni a una ideología, señala una utopía que hay que alcanzar o un peligro que hay que evitar.

Tomando la película como una de las narrativas posibles sobre la vida de W. Wallace y no dejando de lado que tuvo un fin comercial, nos pareció interesante indagar sobre los orígenes del film y que impacto tuvo en la sociedad escocesa.
Pudimos averiguar que la leyenda William Wallace, tal como se conoce hoy, es en gran parte trabajo del poeta Blind Harry (Harry el ciego). Harry escribió en la década de 1470, más de 150 años después de la muerte de Wallace. Viajó de pueblo en pueblo narrando y cantando relatos del héroe escocés. Para redactar su épico poema de Wallace, Blind Harry recolectó diversos relatos y cantares de tradición oral y los compiló en una vibrante y maravillosa obra en la que se enaltecía el inmenso valor de Wallace a la hora de combatir a los ingleses.
El guionista que escribió “Corazón Valiente”, Randall Wallace basó su trabajo de investigación, en el ejemplar de Blind Harry. Él mismo cuenta que la inspiración surge durante sus vacaciones en Escocia en la vista que realiza al castillo de Edimburgo: "En la entrada había dos estatuas, una de Bruce (conquistador de la independencia de Escocia) y otra de Wallace. Al preguntarle a un guardia quién era Wallace, me respondió que era su mayor héroe y yo de inmediato quedé cautivado. Pese a mi amor por la historia no sabía nada de Wallace. ..”

Si concebimos a la Memoria como una construcción del pasado en función del presente y que por lo tanto no es accidental ya que se rige por leyes políticas, históricas y sociales de cada periodo, resulta representativo cómo la imagen de Wallace y todo lo que ella implica, tomó relevancia o no, fue recordada u olvidada, en función del momento particular (su presente) que vivía Escocia. Nos remitiremos algunos periodos que creemos permiten reflejar lo dicho.

En 1314, luego de una importante victoria militar escocesa comandada por R Bruce, Inglaterra tuvo que reconocer a Escocia como reino independiente, independencia que duró cerca de 400 años. No obstante, durante estos 400 años los intentos ingleses de someter a Escocia no cesaron, hasta que, en 1707, un parlamento escocés sumiso votó su propia disolución y Escocia se convirtió en parte del Reino Unido de Gran Bretaña, bajo el dominio de Inglaterra. Como consecuencia renace la leyenda William Wallace a tal punto que durante ese periodo se erigen tributos al héroe en todo el país, siendo el más importante el Monumento Nacional a Wallace en Stirling, construido en 1861. En el mismo consiste en un gran torre en la que en sus diferentes pisos cuanta la vida del héroe y sus batallas, también se conserva en una vitrina su espada. Esto nos permite pensar cómo las sociedades utilizan diferentes procedimientos para conservar sus recuerdos ya sea en forma de símbolos o de prácticas sociales con la peculiaridad de que estos recuerdos tienen un carácter voluntario y una utilidad volcada hacia el presente y el futuro.

Siguiendo con el análisis, pudimos averiguar que después de la Segunda Guerra Mundial, el nombre de Wallace no volvió a ser mencionado en los textos escolares y el monumento nacional cayó en el descrédito. El héroe de un pueblo, estaba a punto de quedar en el olvido. Recordemos que memoria y olvido no son ingenuos ni accidentales, sino por el contrario, ambos están motivados, lo que no quiere decir que sean siempre el resultado de una decisión conciente y voluntaria. Esto también nos permite pensar como los objetos, de acuerdo a la significación que se le atribuya o no, pueden ser transformados con respecto a su función, siendo relegado en algunos momentos.

En 1995 hay un resurgimiento del orgullo escocés, estimulado por la película con la que estamos trabajando. Es significativo destacar que en la entrada al Monumento Nacional del héroe se agregó una estatua de Mel Gibson en la piel de Wallace con la inscripción del lema propuesto por la película: “Freedom” (Libertad). Aquí nuevamente podemos ver gráficamente la capacidad de la sociedad para redescubrir el objeto y otorgarle nuevamente un especial interés.

También es importante destacar que dos años mas tarde (1997) los ciudadanos escoceses votaron en un referéndum para apoyar la creación de un nuevo parlamento escocés, un parlamento propio luego de siglos de dominación inglesa. Dicho parlamento, encabezado por Alex Salmond, gana finalmente las elecciones en 1999, aunque la lucha por la disolución del Reino Unido continúa. El propio Salmond, actual Primer Ministro escocés, en sus discursos recurre a la película en tanto artefacto que contribuye a fomentar el sentimiento de nacionalidad, tratando de hacer resurgir los valores encarnados en el héroe. Creemos que esto nos permite pensar cómo es que se transmite tanto la ideología nacionalista, como la identidad nacional. Cómo elementos de la cultura pública llegan a convertirse en elementos constitutivos de la cultura personal de los nacionales de un determinado país. Para que tal cosa pueda producirse es preciso por un lado, un conjunto de iconos, símbolos, susceptibles de tener un significado publico y por otro un conjunto de practicas compartidas del recuerdo (y del olvido) que involucren activamente a los individuos y hagan que esos significados públicos alcancen un sentido personal en su conciencia.

Por lo expresado líneas arriba podemos comentar una imagen que creemos refleja los objetivos y el análisis desarrollado a lo largo del trabajo, una fotografía, tomada para una entrevista, al primer Ministro de Escocia en el Monumento Nacional de Wallace pero con la estatua representativa de Mel Gibson, y la bandera flameando. Resulta muy significativo ya que podría haber elegido el símbolo de R. Bruce, que fue quien realmente conquistó la independencia o el de W. Wallace original. Por todo lo que venimos trabajando podemos decir que dicha elección no es ingenua, ya que tiene que ver con las significaciones, los sentimientos y valores que se intentan promover desde el presente (con la lucha por la disolución del Reino Unido), apelando a un pasado, a una historia que los une, a una larga lucha por la independencia que atraviesa su identidad como nación. Para recordar ese pasado no se selecciona cualquier símbolo- imagen- artefacto, sino justamente el de un patriota escocés que, interpretado por Mel Gibson, produjo cambios en la conciencia de identidad nacional de la sociedad escocesa y que a su vez dio una “visión” al mundo de esa sociedad y su historia.







Los efectos de la música y la pasión en la existencia" (acerca de escenas de "El Amante" de Jean-Jacques Annaud)




Trabajo elaborado por Paula Venero, alumna de la Universidad Nacional de La Plata.




“Y esa noche escuchó el disco y creo que lloró por muchas cosas…
Lloró sin saber demasiado porqué lloraba, que oscuro llamado lo requería
desde esa balada que ahora, ahora sí, cobraba todo su sentido…”
(...)
“Pero la música es una tierra de nadie donde poco importa que Turandot sea frígida
o Siegfried ario puro, los complejos y los mitos se resuelven en melodía
y que, solo cuenta una voz murmurando las palabras de la tribu,
la recurrencia de lo que somos, de lo que vamos a ser....”

JULIO CORTÁZAR, Un tal Lucas.


En la introducción de Psicología del Arte, Leontiev sintetiza la propuesta de Vigotsky recuperando los postulados esenciales del libro e insistiendo en que los esfuerzos del autor se concentran en la comprensión de la función del arte en la vida de la sociedad y en la vida del hombre en tanto que ser sociohistórico.
Dice entonces que “Sensaciones, emociones y pasiones forman parte del contenido de una obra artística, pero son transformados por ella. Del mismo modo que la creación artística produce una transfiguración del material de que se compone la obra de arte, también provoca una metamorfosis de los sentimientos. La importancia de esta metamorfosis, para Vigotsky, radica en que trasciende los sentimientos individuales y los generaliza a un plano social. El sentido y la función de un poema sobre el dolor no es en modo alguno trasmitir al lector la aflicción del autor (…) sino modificar esa aflicción para que revele algo nuevo…”.

Y luego explica que para dar nombre al fundamental movimiento interno cristalizado en la estructura de una obra artística, Vigotsky habla de ‘catarsis’, pero entendida no en sentido freudiano sino como “la resolución de cierto conflicto estrictamente personal, la revelación de una verdad humana más elevada, más general, en los fenómenos de la existencia”.

Al retomar la producción de Vigotsky encontramos que, acorde a la perspectiva psicológica que defiende, realiza un breve análisis genético –genealógico[1]- de la función del arte. Cuenta que en los orígenes la música, la poesía, los cantos aparecían en relación a los trabajos físicos duros expresando los pensamientos y sentimientos de los trabajadores sobre el propio trabajo; era un acompañamiento indispensable en tanto organizaba el trabajo colectivo para luego dar alivio y relajación a la tensión dolorosa y martirizante, para hacerlo soportable. Pero dice también que una vez independizado el arte del trabajo manual, introducirá él mismo en la obra artística ese elemento que en un principio era generado por el propio trabajo: “Como veremos, el arte, incluso en sus manifestaciones más elevadas, totalmente desvinculado del trabajo y sin ninguna conexión directa con éste, ha seguido manteniendo las mismas funciones. Sigue teniendo que sistematizar, u organizar, el sentimiento social y dar alivio y relajación…”.
Este enfoque nos permite pensar una de las escenas finales de la película “El Amante” de Jean-Jaques Annaud[2], basada en la obra literaria homónima de Marguerite Duras. La historia transcurre en la Vietnam colonial en 1920, donde una adolescente francesa conoce a un apuesto y adinerado joven chino y, a pesar de la diferencia de edad y de condición socio-cultural, estalla entre ellos una relación pasional. Pero la intencionalidad de los encuentros y sus sentimientos se confunden cuando cobra relevancia la mediación del dinero. Él, condenado a establecer prontamente un matrimonio arreglado por su padre para poder heredar fortunas, trasmite un fuerte dolor por su amor desesperado -y desesperanzado- a la pequeña francesa, a la que ha iniciado sexualmente y a quién protege además de sus sufrimientos familiares. Ella, pese a haberse dejado seducir por el joven chino y a entregarse plenamente a él, se muestra luego indiferente a su demanda de amor y afirma que se ha implicado solo por dinero y curiosidad sexual. Se mantiene silenciosa, en un silencio intrigante, misterioso y aun erótico.
Sobre el final de la película, luego de que el hombre se hubiera casado, la niña regresa a Francia con su madre y hermano, en un barco desde el cual contempla a su hombre observándola a la distancia, como despidiéndose también en silencio. Al caer la noche, la niña sigue mirando hacia el mar desde la cubierta del barco y se escucha la voz en off que relata la historia “…y esa noche la música se había esparcido por la cubierta negra como una orden del cielo relacionada con algo desconocido, como una orden de Dios cuyo significado era inescrutable”, y entonces la niña desciende hacia un salón donde un pianista toca un vals de Frederick Chopin, apenas lo espía cuando quiebra en un llanto desolado y estremecida deja caer su cuerpo hasta quedar tirada en el piso, llorando. “Ella había llorado porque había pensado en ese hombre de Cholen, su amante…y de repente no estaba segura de no haberlo amado, como un amor que no había visto porque se había perdido en la historia como el agua en la arena, y lo estaba descubriendo ahora, en este momento de música lanzada por encima del mar…”.

¿Por qué logra la obra de Chopin conmover a la niña? No es una pregunta por la particular técnica o contenido de la pieza musical, sino por su función, por su significado social. Siguiendo a Vigotsky, el arte permitiría liberar aquellas pasiones tumultosas que no pueden encauzarse y encontrar expresión en la vida normal, actuando con nuestros cuerpos y a través de ellos. Así mantienen al organismo en equilibrio, tal es la base biológica del arte que nuestro pensador recupera.

La niña de la película, al escuchar esa música imponente, quiebra su silencio con lágrimas y con el cuerpo entero. Podemos ver entonces como la música está aislada del comportamiento cotidiano y “actúa como un terremoto que saca a relucir estratos desconocidos y ocultos en nosotros”. Esta reorganización de los estados afectivos de los sujetos y de su pensamiento contribuirá a su vez en el desarrollo del psiquismo. Porque así como para hacer arte se requiere no solo de un sentimiento intenso sino de un acto creativo que permita dominar ese sentimiento, la percepción del arte también exige creatividad: no se trata de identificarse con el autor de la obra, experimentar sus mismos sentimientos o contagiarse de él: hay que dominar creativamente los propios sentimientos y encontrar la propia catarsis. En este sentido podemos pensar al arte como un recurso creador de nuevas formas para el pensamiento, como algo que da origen a formas enteramente nuevas de acción.

Entre Chopin y la joven francesa hay más de un siglo de distancia y de historia, pero su música logra convertirse en instrumento mediador para la niña. Es que no se trata de que el sentimiento surgido en una persona se socialice, sino que los sentimientos son sociales y externos, y se objetivizan, materializan, en objetos artísticos que se han convertido en herramientas de la sociedad ("ley de doble formación").

Así, no se trata de evaluar si la obra de arte es buena o mala, dependerá del uso que los hombres le den. En nuestro caso, es a través de la música que la niña descubre su potencia. Dice Vigotsky: “El arte introduce los efectos de la pasión, quebranta el equilibrio interno, modifica la voluntad, llevándola en una nueva dirección y agita sentimientos, emociones, pasiones y vicios sin los cuales la sociedad entraría en un estado inerte e inmóvil.”
La niña que había entregado al hombre su inocencia, su virginidad, su cuerpo, su pasión, no podía entregarle su amor. Pero gracias a esa noche en la que deja seducirse –esta vez- por el vals de Chopin, en ese instante en el que la fusión de sentimientos sociales hechos melodía la interpela y se detiene a escuchar la música -y su propia afectación- logra percatarse de las poderosas fuerzas que se escondían en su interior. ¿Por qué lloraba? ¿Por el hombre? ¿Por qué lo amaba en verdad? ¿Por lo que había dejado? No es indispensable explicarlo. El sentido quedará librado a la multipilicidad de experiencias, a los distintos mundos posibles.

[1] En sentido Foucaultiano. Genealogía.
[2] Título original: L´Amant. (1992) País: Francia, Reino Unido, Vietnam. Director: Jean- Jacques Annaud. Protagonistas: Jean March y Tony Leung.

Estar Ahí (acerca de "Desde el Jardín", dirigida por Hal Ashby, basada en la novela de Jerzy Kosinski)


Trabajo realizado por Federico Kelly.


Chance Gardner vivió aislado en una casa toda su vida. Allí ha vivido cumpliendo la labor de jardinero y solo conoce el mundo a través de la televisión que tiene en su pieza.
El dueño de la mansión en la que vivía muere y debe abandonar la casa, con la sola herencia de la una valija y la ropa puesta del millonario fallecido . A partir de un pequeño accidente, es llevado a la casa de un empresario (por la mujer de este), y comienza a codearse con políticos y gente del mundo de los negocios.


Título en Castellano: Desde el Jardín
Título Original: Being There
Estados Unidos, 1979
Director: Hal Ashby
Actores: Peter Sellers; Shirley MacLaine; Jack Warden; Richard A. Dysart; Richard Basehart; Melvyn Douglas.

El presente trabajo intenta articular la película “Desde el Jardín” (basada en el libro homónimo de Jerzi Kosinski) y la teoría de Jerome Bruner, fundamentalmente a partir del texto “Realidad Mental y Mundos Posibles. Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia”, tomando en cuenta algunos lineamientos e ideas surgidas durante la cursada del Seminario Psicología Cultural de la Facultad de Psicología de la U.N.L.P.


La Psicología Popular de Jerome Bruner

Bruner destaca que en todas las culturas existe una Psicología Popular, constituida por un conjunto de descripciones más o menos conexas sobre como “funcionan” los seres humanos, como es nuestra mente y la de los demás.

La Psicología Popular se constituye en un sistema que permite organizar la experiencia, el conocimiento y las diversas relaciones en el mundo social.
Los postulados de la Psicología Popular se podrían condensar en:
- La gente posee creencias y deseos.
- La existencia de un mundo fuera de nosotros que modifica la expresión de nuestros deseos y creencias.
- Se da por supuesto que la gente posee un conocimiento del mundo que adopta la forma de creencias y se supone que todos utilizan ese conocimiento a la hora de llevar a cabo cualquier programa de deseos o acciones.

Dice Bruner que las teorías populares de una cultura sobre la naturaleza humana, dan inevitablemente forma a como esa cultura conduce sus relaciones interpersonales.
La Psicología Popular propone explorar la emergencia de la intersubjetividad en nuestra especie humana. Para este autor, la Psicología debe aprender a comprender la sutil acción recíproca de la Biología y la Cultura. Desde siempre vivimos en la cultura, la cultura da forma a la mente.
Para Bruner debe adoptarse el criterio según el cual la actividad humana mental depende, para lograr su expresión plena, de estar vinculada a un conjunto de instrumentos culturales, por ello para estudiar la actividad mental se debe tomar en cuenta los instrumentos utilizados en esa actividad. Para intentar desarrollar el trabajo tomaré los siguientes conceptos:

Pensamiento Narrativo: como forma de otorgarle sentido a la realidad, y teniendo en cuenta que el sujeto significa con un esquema narrativo. El pensamiento narrativo consiste en contarse historias de uno a uno mismo y a los otros, construyendo un significado con el cual nuestras experiencias adquieren sentido. La construcción de significado surge de la narración, del continuo actualizar nuestra historia, de nuestra trama narrativa. En palabras de Bruner “Los actos de la imaginación dan sentido a la experiencia”. La narrativa se ocupa de las vicisitudes de la intención. Permite llegar a conclusiones sobre distintas perspectivas que pueden construirse para la experiencia se vuelva comprensible.

Presuposición: como intento de significar más de lo que se está diciendo, de penetrar más allá de la superficie del texto, o llenar el texto de significado.

Interpretación: La elección de una interpretación en lugar de otra, casi siempre tiene consecuencias reales en el tipo de relación que establecemos con los demás. Nuestra interpretación del personaje es el primer paso, y tal vez el más importante, de nuestra relación con el otro.

Según Bruner la modalidad narrativa se ocupa de las intenciones y acciones humanas, y de las vicisitudes y consecuencias que marcan su transcurso, por lo que a partir de ella estudiaré algunos diálogos que aparecen entre los protagonistas de la historia. Pondré como ejemplo dos diálogos:

Uno de los protagonistas, Ben (empresario) charla con el presidente sobre medidas económicas, con Gardner como invitado, y se produce el siguiente diálogo:
- Presidente: Sr. Gardner, ¿está de acuerdo con Ben, o piensa que se puede estimular el crecimiento con incentivos temporales?
Se produce un silencio…
- Chance: Mientras las raíces no estén muy lastimadas, todo está bien, y todo estará bien en el jardín.
Nuevo silencio
- Presidente: ¿en el jardín?
- Chance: Si.
Silencio (Ben mira extrañado)
- Chance: En un jardín el crecimiento tiene temporadas. Primero son la primavera y el verano, pero luego tentemos la primavera y el invierno, y luego tenemos la primavera y el verano otra vez
- Presidente: ¿Primavera y verano? (dice extrañado).
- Chance: Si.
- Presidente: Y otoño e invierno.
- Chance: Si.
(Se miran extrañados los otros dos)
- Ben: Creo que lo que nuestro joven amigo pensador está diciendo es que recibimos sin problemas a las inevitables temporadas de la naturaleza pero nos molestan las temporadas de nuestra economía.
- Chance: Si. En la primavera habrá crecimiento.
- Presidente: Debo admitirlo, es una de las declaraciones más optimistas que haya escuchado en mucho tiempo dice el presidente.
Ben aplaude
- Presidente: Admiro tu buen sentido. Es precisamente lo que nos hace falta en el gobierno dice el presidente.

En este ejemplo se puede ver como hay un intento de Ben por forzar el significado de lo dicho por Chance, al tratar de explicar lo que “en realidad” este quiere decir. Otro diálogo, cuando en una cena se sienta al lado del embajador de Rusia.

- Embajador de Rusia: Puede que se de cuenta, amigo, no estamos tan separados. No estamos tan separados. No lo estamos.
- Chance: No estamos tan separados. Nuestras sillas casi se tocan.
- Embajador de Rusia: Bravo (mientras rie y aplaude con su esposa).Nuestras sillas casi se tocan. Y queremos mantenernos sentados, ¿correcto? No queremos que nos la quiten, ¿correcto?. Porque si uno se cae, el otro también.
Luego le pregunta si ha leído fábulas de Krylob, y frente a los silencios de Chance, da por supuesto que lo ha hecho, y comienza a hablarle en ruso. Al continuar los silencios también supone que chance habla un ruso.

Aquí se puede observar como el embajador ruso otorga significado desde sus presuposiciones, a los silencios o repeticiones de Chance.

Bruner, al hablar de las obras literarias dice que en la manera de contar debe haber “desencadenantes” que suscitan respuestas. Asimismo marca 3 características del discurso que toma de Iser:

1 – El desencadenamiento de la presuposición, la creación de significados implícitos en lugar de significados explícitos.
2 – Subjetificación: la descripción de la realidad realizada no a través de un ojo omnisciente que ve una realidad atemporal, sino a través del filtro de la conciencia de los protagonistas de la historia.
3 – Perspectiva múltiple.

Los 3 juntos logran subjuntivizar la realidad.

Para Bruner la “subjuntivización” de la gran narrativa es un instrumento con el cual se crea no sólo el relato sino además un sentido de sus variantes contingentes e inciertas. En relación a las presuposiciones, el desencadenamiento de estas constituye, según el autor un medio fecundo de “significar más de lo que se está diciendo o de llenar el texto de significado”.

En los diálogos expuestos, se ve como frente a no comprender acabadamente lo que el interlocutor quiere significar, presuponen, otorgan significado, desde el propio sentido que ellos le otorgan. El otro termina funcionando a veces como mero estímulo para desencadenar nuevamente la respuesta, haciendo decir (en las interpretaciones del tipo “en realidad quiso decir”), lo que nosotros pensamos o quisiéramos oir.
El empleo de presuposiciones se ve facilitado enormemente por un “contrato” informal que rige los intercambios lingüísticos, dice Bruner. Normalmente suponemos que lo que alguien dice debe tener sentido, y cuando no resulte claro ese sentido, buscaremos o inventaremos una interpretación de la locución par darle sentido.